Pęknięte obrazy czyli dramat tożsamości w Personie Bergmana i Lokatorze Polańskiego.

                                                                                

Obrazy pozostałe w pamięci po obejrzeniu Persony Ingmara Bergmana i Lokatora Romana Polańskiego ewokują kontrastowe odczucia. Skandynawski chłód rozległych przestrzeni zdaje się zupełnie nie przystawać do klaustrofobicznej atmosfery mrocznego mieszkania Trelkovskiego. Cóż wspólnego mają dwa domy: nadmorski, wypełniony oniryczną mgłą zasłon, i paryski, swoją narzucającą się materialnością odgradzający bohatera od normalnego świata? Pozostanie przy tych powierzchownych różnicach może się jednak wydać zwodnicze. Przestrzeń jest bowiem metaforą psychicznej rzeczywistości postaci, a wszelkie przedstawienia pozornie obiektywnego świata są jedynie projekcjami pomocnymi przy jej opisie, znanymi kategoriami do wyrażania nieoswojonej realności psychiki.

Gra o tożsamość toczy się zawsze w przestrzeni pomiędzy Ja postaci a jej Cieniem, halucynacją, sobowtórem, innym; pomiędzy Ja bohatera a śmiercią. Okazuje się, że rzeczywistość Ja podmiotu rozciąga się dalej niż pozorny zakres granic budowanych przez jego ciało, język, obraz siebie, które składają się na swego rodzaju dom dla tożsamości. Bezpieczeństwo tego schronienia jest jednak nieustannie naruszane przez powrót wykluczonego, który wprowadza aurę dającą się opisać przy użyciu kategorii niesamowitego, przy czym pojęcie to należy rozumieć po freudowsku, a kontekst psychoanalityczny nie jest tu przypadkowy. Niezwykle interesująca jest zbieżność pojęć kluczowych zarówno dla psychoanalizy, jak i filmu. Świadomie zauważona powoduje, że elementy i pojęcia dla filmu podstawowe, choć z oczywistych względów przezroczyste, takie jak: obraz, ekran, projekcja czy spojrzenie na nowo nabierają znaczenia przy jego odbiorze. I właśnie ten ich powrót z nieświadomości ustawia moją perspektywę patrzenia.     

Maska ekranu.

Lacan wprowadza pojęcie ekranu[1] jako metaforycznego ujęcia tego, co świadome i podporządkowane spojrzeniu. Natomiast nieuchwytna, porównywana przez niego do nieskończoności języka i do państwa cieni[2], nieświadomość posiada niedoobecny, mglisty status, niemożliwy do schwytania w obraz. Dlatego prawda podmiotu w swojej totalności pozostaje nieprzedstawialna, a świadomość dostrzega jedynie jej fragmenty odbierając je niczym senne zjawiska. Proces ten przypomina montowaną wedle nieciągłej „logiki” snu, początkową sekwencję filmu Bergmana.

Utożsamiany z porządkiem świadomości ekran, podobnie jak każdy obraz-imago, jest więc maską, iluzją chroniącą przed grozą rzeczywistości i pośredniczącą w spotkaniu z innym. Mimo iż Lacan daleki jest teorii Junga, takie rozumienie ekranu zbliża nas do pojęcia Persony. Jeśli przyjąć, co jest najbardziej prawdopodobne, że Bergman czerpał z jungowskich koncepcji, to w tym filmie daje on wyraz swemu pojmowaniu tożsamości Ja jako obrazu-maski kształtowanego dwustronnie: zarówno przez aktywny podmiot, jak i przez uprzedmiotawiający wzrok innego.  Filmy Bergmana zdają się być zresztą przesycone obsesją masek: tutaj stosunek do nich kontrastuje obie kobiety, gdyż Elizabeth je przywdziewa, a Alma z uporem odrzuca. Podkreśla to jedna z symbolicznych scen, kiedy Alma stoi przy stole, następnie zdejmuje kapelusz, odsłania zasłonę, po czym mamy zbliżenie jej twarzy i obraz pęka. Ta scena stopniowego zrywania masek prowadzi aż do autotematycznej świadomości iluzji obrazu, pokazując go jako pozbawioną jądra warstwową strukturę, po której zburzeniu pozostaje już tylko sam patrzący.

Rozsypany obraz ukazuje swą kruchość, co burząc harmonię odbioru, formy i tożsamości postaci wtrąca widza w niepokój zastępujący dotychczasowe oswojenie w szczelnej fikcji ekranu. Przestrzeń diegezy w Personie wciąż jest naruszana przez rozpad obrazów, podobnych jednowymiarowym ilustracjom, chaos wskakujących klatek, przez lustra i kamerę podkreślające fikcyjność. Lacan wyodrębnia w rozwoju tożsamości tzw. stadium lustra[3] kiedy człowiek utożsamia się z własnym obrazem będącym w istocie wyobrażoną całością integrującą w fikcję pierwotnie pokawałkowane ciało.

Persona. Scalenie czy rozbicie?

Ta obrazowa identyfikacja powoduje wpisanie podmiotu w porządek Wyobrażeniowy (w lacanowskiej triadzie obok Symbolicznego, czyli porządku języka i Realnego, czyli ciała, traumy, śmierci)[4]. Moment rozbicia obrazu-lustra-portretu wskazuje na istnienie pod jego powierzchnią niewyrażalnego chaosu Realnego. Obie bohaterki skonfrontowane zostają z prawdą o własnej egzystencji: Alma uświadamia sobie fikcyjność swego pragnienia wyjścia za mąż, natomiast Elizabeth wpada w pułapkę milczenia, fałszywego buntu przed własną nieautentycznością, u której źródeł tkwi trauma nieoswojonego macierzyństwa.

Obraz nie jest jedyną iluzją schronienia dla tych, którzy pragną tożsamości, jest nią także język. Jeśli zgodzimy się z Gombrowiczem, że słowa jedynie zasłaniają pustkę, zasypują otchłań jako forma przykrywająca rzeczywisty bełkot[5], to Elizabeth przez swoje milczenie zdaje się być bliżej takiej autentyczności, ale jest to jednocześnie byt hermetyczny i nieludzki, a zgodnie z określeniem Kierkegaarda[6], demoniczny. Czyżby więc człowiek skazany był z zasady na konieczność zamieszkania w fikcjach obrazu i języka, których odrzucenie zamieni go w demona? Sądzę, że najbardziej mroczni kontestatorzy fałszu, jak Lacan czy Gombrowicz, nie mieliby wątpliwości.

Śmierć w powtórzeniu.

Hal Foster, nawiązując do Freuda, pisze o przymusie powtarzania jako próbie wprowadzenia traumatycznego zdarzenia w porządek symboliczny, czego dokonuje: podmiot w stanie szoku, który przyjmuje za swoją naturę to, co go szokuje – na zasadzie mimetycznej obrony przed tym szokiem [7]. Edward Balcerzan zwraca uwagę na wszechobecną podwójność i symetrię scen Lokatora: Przedmiot filmowy „przemówi” - wskutek powtórzenia. Aby znaczył, musi zaistnieć co najmniej dwa razy[8]. Powtórzenie rozumiane jako przyporządkowanie znaku, czyli zbudowanie znaczenia[9], nie ratuje bohatera, lecz gubi go, bo zabiera mu autentyczne bycie, a system znaków nie konstruuje sensu, lecz paranoję. Być może Topor egzystencjalista ośmiesza wszelkie próby nadawania znaczenia rzeczywistości pozostawiając w upiornej przestrzeni absurdu bohatera bez końca powtarzającego swój skok.

Poszukiwanie tożsamości jako pragnienie tego samego, jako działanie będące rozpaczliwą próbą odnalezienia sensu staje się własną antytezą dającą w efekcie pustkę. W Lokatorze spotkanie z innym jest od samego początku spotkaniem ze śmiercią, a następnie włączaniem jej w granice własnego Ja. Pozornie obecny inny nigdy nie daje się dosięgnąć w swej autentycznej podmiotowości, na co wskazują słowa Sartre’a: inny jest dla mnie nieobecnością[10]. Natomiast Agata Bielik-Robson w kontekście Heideggera i Lacana określa śmierć jako obecną nieobecność[11]. W filmie Polańskiego te dwie figury paradoksalnej, dziwnej nieobecności są ze sobą utożsamione. Trauma z powodu samobójstwa Simone prowadzi Trelkovskiego do odkrycia obecności tej samej śmierci w nim samym.

Lokator. Sobowtór czyli śmierć w lustrze.

Nigdy nie patrzysz na mnie z miejsca, w którym cię widzę (Lacan).

Zarówno utrata spójnego obrazu rzeczywistości, jak i utrata języka to konsekwencje zaniku sensu. Pierwsza z nich ma odzwierciedlenie w halucynacyjnym rozbiciu widzenia, jakie staje się udziałem pogrążającego się w chorobie psychicznej Trelkovskiego, a w odniesieniu do dzieła Bergmana w rozbiciu podmiotu na dwie postacie – wzajemne odbicia i Cienie. Na drugą utratę wskazuje w Personie milczenie, w Lokatorze – krzyk-bełkot.      Wytrącenie z poczucia sensowności i ładu, będące zdaniem Lacana konsekwencją spotkania z Realnym, bliskie jest freudowskiemu pojęciu niesamowitego rozumianemu jako powrót wypartego i związana z tym odczuwana obcość tego, co własne. Konsekwencją jest poczucie wyobcowania z własnego Ja, które świetnie ilustrują słowa Fostera: podmiot nie jest obecny dla siebie w sytuacji doznawanego szoku[12].

Próba uprzedmiotowienia niepoddającego się żadnym przedstawieniom Realnego za każdym razem kończy się klęską: Trelkovsky staje się marionetką od momentu zetknięcia z władczym spojrzeniem mumii bez twarzy, natomiast Alma patrząca na „śpiącą” Elizabeth próbuje zrozumieć ją poprzez kawałkowanie jej ciała słowami. Wyłania się tu ironia tego samego rodzaju, jak przy chirurgicznych próbach schwytania duszy. Pokawałkowane i zniszczone ciało za każdym razem dumnie wystawia na pastwę spojrzenia swoją niemożliwą do oswojenia obcość[13].

Przygoda z nieobecnością.

Dekonstrukcja opozycji obecne/nieobecne pojawia się znowu w kontekście innego oraz śmierci w obrazie mieszkania pozornie pustego, lecz pełnego śladów znaczącej nieobecności. Bohater filmu Polańskiego nasiąka obcą tożsamością emanującą ze ścian i sprzętów, a dzięki samotności wyczulony na ślady innego, odkrywa je, zbiera i wchłania. Magiczna przestrzeń paryskiego mieszkania wciąż się poszerza dzięki lustrom, ujawnia swoje zakamarki i skrytki, schody przypominają labirynt, rzeczy pojawiają się i znikają. W miejscu nieustannie zmieniającym swe granice bohater nie czuje się zadomowiony: w literackiej wersji chory Trelkovsky odniósł wrażenie, że pokój, w którym się znajduje, zmniejsza się i przybiera dokładnie rozmiary jego ciała[14]. Schulz pisał o starych pokojach, w których tkwią niezatarte ślady, echa, a rzeczy żyją, bo zachowały pamięć cudzej obecności: (...)stare mieszkania, przesycone emanacjami wielu żywotów i zdarzeń – zużyte atmosfery, bogate w specyficzne ingrediencje marzeń ludzkich – rumowiska, obfitujące w humus wspomnień, tęsknot, jałowej nudy[15]. Zarówno w przypadku Schulza, jak i Topora dom utożsamiony zostaje z ciałem lub psychiką bohatera i tym samym stanowi metaforyczny odpowiednik jego Ja. Odczuwana przez bohatera obcość takiego domu równoznaczna jest z poczuciem obcości odczuwanej względem samego siebie. Materialny dom oraz własne Ja są z rodzaju dziwnych przestrzeni nasyconych resztkami różnych tożsamości. Dlatego Trelkovsky jest nie tylko lokatorem zwyczajnej paryskiej kamienicy. Jest lokatorem w cudzym życiu (a także śmierci).

Paradoksalnie oba filmowe światy: zarówno minimalizm w obrazowaniu przestrzeni w Personie, jak i zasypana rzeczami przestrzeń Lokatora to projekcje wnętrza bohaterów, którzy  pozornie przebywając w materialnym świecie poruszają się w subiektywnym obszarze własnego Ja. Podobnie jest w powieści Topora, gdzie już początkowe zdania wprowadzają atmosferę zamknięcia i rozpadu: Cała powierzchnia sufitu była popękana, a szczeliny rozgałęziały się jak nerwy liścia[16]. Ten motyw przywodzi na myśl inny film Polańskiego - Wstręt, gdzie ze szczelin pękających ścian i umysłu Catherine, wychodzą zagrażające jej postacie.

Pragnienie obrazu.

Po dokonaniu wielkiego dzieła zniszczenia podmiot pozostaje osamotniony na polu walki wśród gruzów potrzaskanych obrazów. Okazuje się, że sam jest poraniony (jak zabandażowany Trelkovsky w ostatniej scenie) wskutek licznych prób wydobywania Realnego spod mnogości masek. Ostatnich chwil nie osładza mu jednak duma z powodu burzycielskich dokonań, lecz jeszcze raz nawiedza go obraz (własna dawna postać), który   powraca nienaruszony: Zjawa nie tylko nie przerażała go, lecz nawet uspokajała. Obraz był pocieszający, gdyż zdawał się wydobywać z lustra. Och, jakże by chciał przejrzeć się w lustrze[17]. Tak kończy się Lokator, natomiast w zakończeniu Persony Alma samotnie wraca do domu i do swojego spójnego obrazu tożsamości. Dramat, jaki się rozegrał, schodzi znowu w obszary pozornego zapomnienia. Obrazy z uporem niszczone i wypierane powracają na nowo, gdyż człowiek przyciąga je swoim pragnieniem, nawet jeśli wie, że to jedynie iluzje.

---

[1] J. Lacan, The four fundamental concepts of psycho-analysis, tłum. ang. A. Scheridan, W.W. Norton&Company, New York 1981, str. 106.

[2] Ibidem, str. 25.

[3] Ibidem, str. 257.

[4] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, str. 65.

[5]    Słowa są niczym modlitwa Fryderyka w Pornografii przykrywająca bezmiary jego niemodlitwy.

[6]    S. Kierkegaard, Pojęcie lęku, str. 149.

[7]    Hal Foster, Powrót Realnego, „Atrium Quaestiones” XVIII (2007), przeł. M. Bryl, str. 282.

[8]    E. Balcerzan, Jak jest zrobiony „Lokator”?, „Kino” 1978, nr. 3, str. 49.          

[9] J. Derrida, Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Wyd. KR, Warszawa 2004, str. 382.

[10] J.P. Sartre, Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007, str. 296.

[11] A. Bielik-Robson, „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków 2008, str. 139.

[12]  H. Foster, op. cit. str. 283.           

[13] Nie tylko z tej przyczyny ciało stanowi w obu filmach nieoswajalną kategorię abiektu (termin Kristevy), a działania podmiotu unicestwiające je jako przedmiot abiektywnych odczuć prowadzące do autodestrukcji przywołują po raz kolejny kategorię niesamowitego.

[14]  R. Topor, Chimeryczny lokator, przeł. T. Matkowski, Wydawnictwo L&L, Gdańsk 2000, str. 68.

[15]  B. Schulz, Traktat o manekinach. Dokończenie w: Sklepy cynamonowe, WL, Kraków 1957, str. 67.

[16]  R. Topor, op.cit., str. 7.

[17] Ibidem, str. 114.

Śmiech w twórczości Sławomira Mrożka. Praca nagrodzona II miejscem w Ogólnopolskim Konkursie na Esej.

Klasyczna (przynajmniej dla amerykańskiej kultury) zabawka określana mianem Jack in-the-box i składająca się z pudełka oraz wyskakującego stamtąd klauna jest niezbitym dowodem na to, że rzeczy nie zawsze są tym, czym się być wydają. Możemy także powiedzieć, naginając nieco przeciętne pojęcie o rzeczywistości, że zwykle nimi nie są, lub też (znacznie bardziej upiornie), że nie są nimi nigdy. Skąd możemy wiedzieć, czym tak naprawdę jest stół lub krzesło, czym są tak naprawdę rzeczy, które schodzą z naszego pola widzenia, za kurtynę (dla tych, którzy metaforyzują świat jako teatr), w ciemność (dla wielbicieli zmysłu wzroku, którzy sądzą, że tylko światło wydobywa rzeczy z nieistnienia), czy zwyczajnie w pustkę (dla filozofów, którzy mówią, że nie istnieje to, co nie zobaczone). Dla niektórych stół nie jest zwykłym stołem, jest to bowiem rzecz, która mogłaby, a nawet, co mieści się w pojęciu rzeczywistości owych, ma prawo, przemienić się niekoniecznie w rzecz diabelską[1], lecz po prostu w jakąś zadziwiającą inność, jakiej nie jesteśmy w stanie sobie przedstawić.

Przejdźmy jednak do rzeczy!

Z powodów opisanych powyżej bohater Noclegu Mrożka ma okazję znaleźć się w centrum strasznie śmiesznej przygody. Rzeczywistość małego domku w ogrodzie, dokąd trafia on nocą, jest podejrzana o nie bycie sobą jedynie, o ukrywanie innych tożsamości, podejrzana o tajemnicze znaczenie. Upiory, strzygi, giezła - bardzo konkretne i zadomowione już w niezwykłości, nie przerażają bohatera. O wiele znaczniej niepokojącą okazuje się być niezwykłość skryta pod powierzchnią zwykłą. Bohater nie daje się więc oszukać zwykłością i sprytnie węszy, podgląda i szpera, natomiast rzeczywistość nie daje się zaskoczyć i umyka, śmieje się i kpi. Nawet jeśli gdzieś tam istnieje ona sobie całą okazałością wybujałych fantastycznych dziwów, to z bohatera (i z nas?) stroi sobie żarty, odwraca się plecami, prezentując udaną, pełną powagi formę, pod spojrzeniem zachowuje się w każdym razie nader przyzwoicie. Lecz co, jeśli odwrócimy spojrzenie?!

Radykalna do szału mysz, but i ręka po prostu SĄ i straszą. Czy jednak najbardziej niepokojące jest to, że są one tak naprawdę czymś innym, czy raczej to, że są po prostu takie, a nie inne, radykalne i stanowcze w byciu sobą? Czy wreszcie demonizm tkwi w owych rzeczach czy mieści (lub raczej nie mieści) się w nas i przelewa się zalewając wszystko wokoło. Mrożkowski bohater zaraża rzeczywistość własnym demonizmem i ucieka od niej dopóki może, lecz stopniowo jego pole widzenia zawęża się aż do spojrzenia na własną-niewłasną rękę. Rozumie już, że wszystkie zjawy, upiory i strzygi kryją się w nim samym i nie opuszczą go już nigdy, podobnie jak trup bohatera We młynie, we młynie, mój dobry panie. Postacie wzięte z Mrożka śmieszne są niesamowicie, gdy wznoszą konstrukcje, zapory i twierdze w obronie przed spodziewaną grozą. Są śmieszne w nieświadomości faktu, że grozę noszą ze sobą, że konspiracyjny spisek zaczyna się już na granicy ich ciała, pod skórą, że w przestrzeni pozornie bezpiecznego bytowania w swojskich granicach własnej podmiotowości zaczyna się już Zdrada! – jak krzyczy bohater jednego z opowiadań.

Według psychoanalizy istnieje w człowieku pewien uśpiony obszar, który stanowiąc cząstkę jego Ja, zarazem jest mu obcy. Tę przestrzeń nazywamy nieświadomością – Lacan wyobrażał ją sobie zapełnioną mnóstwem postaci-cieni o kształcie tajemniczym dla ludzkiego spojrzenia, rozpuszczających się w świetle dziennym podobnie jak sny. Większości tych postaci nie chcemy się przyglądać, nie widzimy w nich cząstek siebie, sobowtórów zarazem znajomych nam i obcych.

Freud określa jako niesamowite to, co powraca z nieświadomości wytrącając podmiot z jego bezpiecznej pozycji[2]. Własne Ja przychodzi do nas pod obcą postacią i drwi, kpi oraz ironizuje na temat naszych bezpiecznych domostw. Taki brak orientacji w zakresie własnej osoby przyczynia się do gromkich salw śmiechu u czytelnika Hoffmana, Gombrowicza i Mrożka, o sile dającej się zmierzyć mocą strachu, który je wywołuje. Leśna przechadzka autorstwa ostatniego z nich, jest przecież opowieścią o bohaterze, któremu przydarzyła się niesamowitość, o cesarzu, który podczas zwykłej (?) przechadzki utracił tożsamość, pozbawiony spojrzeń i twarzy wpadł w otchłań nieswojości.

Sobowtór – taki sam a zarazem Inny – trup z opowiadania We młynie we młynie…. Bohater wyławia go z rzeki i widzi przed sobą własną śmierć. Sytuacja niesamowita – martwy a przecież żywy. I co z tą niesamowitością zrobić? Trup, co prawda, pełen jest powagi, lecz jego niewzruszoność, którą bohater z troską i wysiłkiem próbuje przemieścić tu i tam, tudzież ukryć, sprawia, że ciałem czytelnika wstrząsa rozkoszny śmiech (hołdujemy przy tym pewnym nowym teoriom, które obdarzyły czytelnika ciałem i to w dodatku zdolnym do rozkoszy). Tak więc śmiech. A dlaczegóżby nie? Czytelnik jest bezpieczny, nie wyłowił właśnie z rzeki własnego martwego ciała, a młyna w okolicy nie widać. Jest dystans – jest śmiech.

Bohater staje przed obliczem nowego Ja – trupa. Trup natomiast jest ekscentryczny, obsceniczny i całkowicie outre-signifiant – jakby to ujął Thomas[3]. Znajduje się podejrzanie poza żywym światem bohatera, a zarazem do tego świata należy jako jego odbicie. Stanowi jednak odbicie szydercze, paradoksalne, podważa autentyczność żywej egzystencji, w trwałości której podmiot czuje się bezpiecznie zadomowiony. Sobowtór jest zawsze obrazem ironicznym, wariacją na temat naszych możliwych innych, szyderstwem i śmiechem z naszej dumnie panoszącej się rzekomej jedyności. Dlatego zostaje wyparty w sen, fikcję lustra i nieświadomość, a w słynnych literackich wersjach zwykle uśmiercony. Trup natomiast pomimo całej swej niewinności nie uchroni się podejrzeniom: Każde usztywnienie charakteru, umysłu, a nawet ciała będzie dla społeczności czymś podejrzanym, jest bowiem możliwą oznaką aktywności zamierającej bądź takiej, która próbuje się wyosobnić, oderwać od wspólnego centrum skupiającego tę społeczność, oznaką zatem ekscentryzmu[4]. O takim wyrzucaniu i ekscentryzmie abiektów wspominały już Kristeva i Janion. Warto jednak zauważyć, że trup-sobowtór, który powinien być poza polem widzenia podmiotu i poza granicami właściwego mu świata, jakoś niesamowicie się w tym świecie pojawia i to on „wyrzuca” bohatera ze znanego mu w nim miejsca i skazuje na niewymierność, nie-ścienność i nie-proże, nie-izbność i nie-kątność, na to wszystko, co nie było domem w jego wnętrzu[5]. Skazuje więc na ekscentryczność i niesamowitość, no bo jak z trupem iść między ludzi…?[6]

Bohater w tej sytuacji zdecydowanie pragnie oswoić się z nieswojością, tak więc abiektualny trup nie zostaje odrzucony, lecz towarzyszy. Heidegger powiedziałby, że ta rzekoma nieswojość jest właśnie swojością i autentycznością, jako najbardziej własne bycie ku śmierci[7], która podobnie jak ta z opowiadania Mrożka, siedzi sobie i czeka[8]. Bohater nie rozstaje się więc ze swym towarzyszem. Dobrze mieć na oku swoje drugie Ja. Wyjście na jaw owej niesamowitej podwójności bohatera mogłoby skutkować oskarżeniem o niejasne konszachty z wiadomymi siłami, podobnie jak w Sobowtórze Dostojewskiego, gdzie służący Pietrek konstatuje zapewne i słusznie, że porządnych ludzi nigdy po dwóch nie ma. Podobne sugestie dotyczące nieczystych machinacji przynoszą hoffmanowskie opowieści (zwłaszcza te niesamowite). Zawsze wchodzi tam w grę magia lub diabeł, tu nie (no chyba że… (?!)). Tu mamy w każdym razie nader realistyczny młyn z przysypiającym, być może znudzonym nadmiarem realizmu, młynarzem. Wspomniana jest jedynie ewentualność całkiem realnej, choć niewiadomej winy, a sam bohater podejrzany przez samego siebie: Kto wie, czy nie byłem winien[9]. Mamy więc grozę i śmiech. Odpowiedzi na pytanie, skąd się bierze ten drugi, próbujmy jeszcze poszukać u Bergsona.

Bergson pisze, że Komiczny jest każdy wypadek, który zwraca naszą uwagę na stronę fizyczną osoby[10]. Czyż opowiadanie nie realizuje w sposób doskonały owego komicznego efektu, ukazując bohatera zmagającego się z własną fizycznością czy raczej materialnością i któremu zawadza własne ciało, własna śmierć? Mamy więc Mrożka jako autora opowieści niesamowitych w stylu Hoffmana i Poe’go, na co dowodem są takie tytuły, jak: Leśna przechadzka, We młynie…, czy Nocleg. Za każdym razem przed bohaterem rozłamuje się powierzchnia znanej mu rzeczywistości, która wyłania swe drugie dno. Rzeczywistość staje się  niesamowita, bo podwójna, kpiąca i podejrzana. I to nieswojość bohatera w jej obliczu jest źródłem śmiechu.

Zdaniem Bergera klaun z pudełka odwołuje do wielopoziomowych scen w starych teatrach. W tego typu konstrukcjach przypadkowy ruch mógł spowodować obsunięcie się dna i upadek w inny świat, co symbolizować miało nietrwałą powierzchnię rzeczywistości, podwójne czy nawet wielokrotne jej oblicze. Gdyby mysz, but lub nawet ręka z opowiadania Mrożka „zdołały” przekształcić się w „coś”, to opisywane przez Bergera obsunięcie się dna byłoby niewątpliwe, lecz niektórzy będą znaczyć wartość tego zdarzenia na skali strachu a inni – śmiechu. Gdzie jest granica? Pozwolę sobie zacytować Bergera w oryginale:

It [the comic experience] sees through the facades of ideational and social order, and discloses other realities lurking behind the superficial one[11].

Jeżeli zaś odmienny porządek wyjrzy spod swojskiej naszej realności, zapewne niektórym tylko starczy uwagi, by wychwycić dyskretny chichot szemrzący za kulisami i będący odpowiedzią na wszelką pewność. Być może niektórzy skłonią swe czułe ucho ku owym słodkim krainom, skąd dobiega lekki dziecięcy śmiech, pełen zadziwienia nad zwykłością rzeczy i wreszcie zagości na ich twarzach uśmiech, który wyzwala od bojaźni i drżenia. A potem zrozumieją, że świat ponad wszelką miarę przepełniony jest śmiechem. Że świat przepełniony jest śmiechem ponad wszelką miarę.

                                                                           

---

[1] Gombrowicz. Oczywiście.

[2] Z. Freud, Niesamowite [w:] Z. Freud, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 1997.

[3] Thomas L. V. (1991). Trup. Od biologii do antropologii. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie.

[4] H. Bergson, O komizmie  w ogólności [w:] H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, Warszawa 1977, str. 19.

[5] Z. Mrożek, We młynie, we młynie, mój dobry panie [w:] S. Mrożek, Dwa listy, WL, Kraków 1974, str. 88.

[6] Jak wyżej.

[7] M. Heidegger, Bycie i czas, PWN, Warszawa 1994, str. 356.

[8] Ibidem, str. 89.

[9] Ibidem, str. 86.

[10] Ibidem, str. 40.

[11] P. L. Berger, Reedemining laughter. The comic dimension of human experience, Walter de Gruyter, 1997, str. 34.

„Poeta osobny” zaprasza w gościnę. Twórczość Mirona Białoszewskiego czytana dzisiaj. Praca nagrodzona I miejscem w Ogólnopolskim Konkursie na Esej.

     Niesamowitość dająca się odczuć w kontakcie ze światem stworzonym w poezji i prozie Mirona Białoszewskiego wynika z co najmniej dwóch przyczyn. Po pierwsze z umieszczenia zwykłych rzeczy i pojęć w zupełnie niecodziennych kontekstach. Słowa w logice nieoswojonego porządku gramatycznego wytrącają rzeczy z ich stałego miejsca i funkcji w rzeczywistości. Po drugie, przedstawienia domu przywołują schulzowski świat kołyszący błogą sennością obrazów, a zarazem dekomponują go, bo porozrywany język opowieści dekonstruuje każdą formę. Dzięki temu sposób opisu świata staje się filozofią życia jako ruchu oraz sztuki jako nieustannego wybudzania z uśpienia w swojskości formy, słowa, rzeczy. To także filozofia języka konstatująca stan podmiotu, którego mieszkaniem jest zbombardowana rzeczywistość. W jaki sposób podmiot we fragmentarycznej rzeczywistości rozpadu może być jednocześnie ukołysany w formie?  Ponieważ podmiot ten wśród świata odłamków stwarza sobie własne wielkie narracje fikcyjnych całości, które budują odtąd horyzont jego widzenia. Opisuje swój świat całymi zdaniami i zasypia przed ekranem fikcji szczelnie zasłaniającym Realne. Twórczość  Białoszewskiego burzy ten obraz i przypomina o ruchomym podłożu rzeczywistości, która nieustannie przechodzi proces przeobrażania kształtu, zmiany skóry. Sprawia, że podmiot zaczyna dostrzegać swoją rolę aktywnego twórcy obrazów pierwotnie rozsypanych we fragmenty, do których opisu pasują jedynie popękane słowa.

Zawsze mówiłem, że chcę.

     Istnienie u Białoszewskiego związane jest z miejscem, ponieważ siebie można odnaleźć tylko w konkretnej przestrzeni, nawet jeśli jest to jedynie przestrzeń pamięci. Święty czas naszej obecności rozdrobniony na codzienność odpowiada rozpięciu miedzy szarością a nieskończonością. Rytm codziennych rytuałów szczelnie zasłania pustkę nieskończoności i wyryty w pamięci pozwala odnaleźć Ja w przeszłości, kiedy dziadek tarł chrzan przed świętami, kiedy można było patrzeć na szycie kołdry, na obrządek maglowania i słuchać jego: dududu. W tym rytmie powtórzeń człowiek znajduje swój dom, który we wspomnieniach zawsze będzie już porozrywany na fragmenty (jak pisał Bachelard). W opowieść o zwykłości narrator wplata zdania donoszące o tragediach, które nijak nie mieszczą się w porządku przyczynowo-skutkowym demaskując tym samym fikcyjność ładu. Opowieść o domu zawsze będzie się rozpadać, a schronić się można tylko we fragmencie. Na gruzach wszelkiego ładu człowiek znów będzie odprawiał rytuały stanowiące dla niego nić łączącą z dawnym porządkiem, będzie trzymał się uporczywie cząstek świata, które niegdyś budowały jego pewny dom. 

     Człowiek szuka schronienia w rzeczach, tych widzialnych i dotykalnych formach rzeczywistości. Kiedy jednak materia natchniona tajemną swobodą rozprzęża się  i roz-kształca (zupełnie jak w opowiadaniach Schulza z filmu braci Quay), człowiek wciąż przechowuje w sobie nazwy rzeczy. Odtąd mieszka on w słowie niczym we własnym ciele, niczym w domu: wystarczy zaskrzeczeć ustami - śmieją się drzwi…. Pobrzmiewa tu smutek, ale i mądrość Sartre’a, który pisał, że człowiek posiada tę tajemną swobodę by dążyć, zmierzać wciąż do siebie, do tego obiecanego sobie domu, stwarzając go i wybierając wciąż na nowo.

Zapatrzeć się.
     Zafascynowany patrzeniem na świat rzeczy poeta podważa prymat władzy spojrzenia w doświadczeniu obecności drugiej osoby. Obraz człowieka nagle zobaczony w ruchu, wśród pomieszanych form rzeczy kruszy się nam w spojrzeniu. Ruch jako zasada życia rozsypuje w kawałki każdą rzeczywistość, także ludzką przestrzeń spotkania, a Inny pozostawia nas zawsze ze swoją „niedoobecnością”.

     Aktualne jest doświadczenie obecności nieobecnej w dobie komunikacji internetowej i portali pozorujących bliskość i bezpośredniość kontaktu, gdzie krucha obecność zjawy z płaskiej rzeczywistości ekranu wypiera potrzebę zmysłowego ciepła drugiej osoby, a zretuszowane barwne fotosy udostępniają tylko jedną ze stron człowieka, pozbawioną wymiarowości. Zdominowane przez patrzenie doświadczenie spotkania jest uprzedmiotawiające, zafałszowane i puste, ponieważ pod barwną powłoką obrazu niczego już nie szuka, a człowiek dawno już przestał rozpaczać nad utratą strony niewidzianej, jak czynił to Białoszewski, czy Sartre.

     Paradoksalnie jednak patrzenie także stwarza obecność! Nie widzimy swojego autoportretu, lecz go odczuwamy, kiedy przychodzi do nas z zewnątrz w spojrzeniu Innego. Doświadczenie rzeczywistości jako fragmentu odnosi się do doznawania zarówno świata zewnętrznego, jak i obrazu siebie. Rozrzucone rzeczy i podzielone ciało unoszą się jako osobne cząstki w ciemności nieobjętego kosmosu (niczym w powieściach Gombrowicza), a scala je spojrzenie. Dlatego właśnie człowiek tak bardzo spragniony jest światła, które pozwala widzieć świat i być zobaczonym. To jedna z najistotniejszych myśli, jakie przekazuje nam poezja Białoszewskiego.

     Wśród spojrzeń innych ludzi rodzi się świadomość i pewność istnienia Ja. Patrzenie stwarza obecność… ludzi i rzeczy. Kiedy rzeczy giną w jednolitych szarościach zmierzchu, nie można pisać, bo nie wiadomo, który to dzień stworzenia i jakich ludzi, a słowo nie wystarcza. Patrzenie to życie, to przebudzenie, głęboka świadomość próbująca schwytać świat zmysłami. Nie wystarcza myśl, konieczny jest obraz. A ten obraz to: kobiety w chustach kakaowych i figowych, kobiety z czerwcami rozkwitłymi na sukniach, kapłani odprawiający starzyznę, obwieszeni liturgią gałganów, święto ulicy, jarmark ludzi i rzeczy. Wygasanie dnia z piorunów światła i cienia, z zachwytów i cudów patrzenia jest powrotem do szarości płaczu wyschniętego na kurz i garnka, który znów napełnił się popiołem. Kiedy gasną obrazy, nie ma myśli i nie ma poezji.      

I bywam wszystkimi rzeczami.

     Rzeczy - przechowalnie dotyku - stanowią medium dla ludzkiej obecności. Kolejne epoki mijają poukładane w dzieła sztuki, skrystalizowane w dotykalne obrazy, w rzeźby, jak średniowiecze w wierszu Fioletowy gotyk, w niesamowity sposób zamykają swojego ducha w materialnych formach. W wierszu Barbara z Haczowa mamy przykład doskonałego przeżycia estetycznego: rzecz-rzeźba w epifaniczny sposób objawia utajoną w sobie obecność.

     O poezji Białoszewskiego mówi się często, że jej tematem jest mistyka codzienności. Oko poety z uwagą wpatrzone w rzeczywistość potrafi dostrzec unoszącą się nad światem tę mistyczną mgiełkę sprawiającą, że pozbawiona już cielesności przeszłość pozostawia po sobie kolory, dlatego wciąż można „widzieć” średniowiecze nasycone mistyką fioletu i dostojne w złocie i czerni –  kontrast dla żywej zieloności renesansu. W barwach przetrwał duch żywej niegdyś obecności i myśli ludzkiej.  

     Tajemnicą sztuki i otaczającej nas rzeczywistości zmysłowej jest medialność niosąca ze sobą roztrzepotaną obecność nie dającą się wypowiedzieć ani uchwycić, lecz to ona sprawia, że rzeczy patrzą twarzami – a to najistotniejszy znak obecności wedle Tischnera.  Rozmywają się twarze i ich migotliwa obecność posklejana z popiołu, srebra i drewna, ponieważ życie wmieszane w rzecz jest niedoobecne, pograniczne, to naznaczone freudowskim niesamowitym (das Unheimliche) odbicie ludzkiego kształtu zamknięte w przedmiocie. Rzeczy jako medium chwytają życie we wszystkich tych momentach, kiedy ich kształty wygładzane są spojrzeniami i dotykiem dłoni, muśnięte obecnością. Sztuka w rozumieniu Białoszewskiego jest więc pojmowana jako medium przenoszące cenną, lecz kruchą ludzką obecność. Czyż nie w tym samym celu stworzone zostały wszelkie media konstruujące mnogie rzeczywistości, zarówno dotykalne, jak i wirtualne przestrzenie bytowania współczesnego człowieka? Jednakże doświadczenie obecności zdaje się coraz bardziej w nich (czy dzięki nim) zanikać, gdyż same barwne symulakra zaczynają człowiekowi wystarczać (nie pośredniczą już, lecz zastępują), a człowiek obcuje z nimi nie po to, by z utęsknieniem oczekiwać spełnienia ukrytej w nich obietnicy obecności, ale -  by nacieszyć się ich pustką.            

A czyj język najadł się całym smakiem…?

     Człowiek czuje się bezpieczny w swojej ojczyźnie słowa mając nadzieję, że skoro nazywa, to zna i posiada, a więc czyni swoim. Z tego oswojenia wytrąca go poezja pytająca którędy wyjść ze słowa, poszukująca nowych obszarów Realnego, które jednak, jeśli zgodzimy się z Lacanem, są nie do opisania, nie do nazwania. Poeta pokazuje nam przez to, że rzeczywistość i życie (jako ruch) dają się pełniej opisać słowami porozrywanymi, połówkami słów, ponieważ żaden język nie przystaje ściśle do tego, co realne. Świadomy zniewalającej myśl figuratywności języka Białoszewski dokonuje gestu rozrzucenia słowa, które rozsypuje się w karnawałowe confetti: smocz, sucz, yix, nykoń, uzo, kiw, tokkółata. Wprowadza w swój – wyzwolony z retoryki – język poezji estetykę karnawału, gdzie mieszają się wyższe i niższe porządki, a słowa wirują rytmem odpustowej karuzeli.

     Rozumienie tej poezji to nie tyle znaczeniowe oswajanie zgrzytających słowotworów, co  spostrzeżenie, że jej pełen językowych odłamków nurt odzwierciedla nurt rzeczywistości dotykającej nas w naszym codziennym odczuwaniu chaosem pokawałkowanych obrazów i dźwięków, gdzie każdy z nich najpierw jest, a dopiero potem znaczy. Język życia przemawia  chaosem, który jest wymiarem naszej rzeczywistości bardziej pierwotnym niż, nieudolnie usiłująca go zakryć, uładzona powierzchnia zdań. Ten podskórny bełkot przypomina o sobie, gdy rozprzężają się związki słów potworzone z konieczności przyczynowej, użytkowej i ludzkiej, a rzeczy zaczynają luźno krążyć w kosmosie. Wtedy język poety, jednostkowy i osobny, nawleka te wszystkie porozrzucane kształty na własną unikalną nić i buduje z nich konstrukcję świata, odstającą od form potrzebnych, znaczących, sielankowych, swojskich. Tak wiele zależy od sposobu patrzenia, na przykład w sytuacji, kiedy zniszczone krzesło staje się dziełem sztuki abstrakcyjnej, przedmiot uprowadzony (przez sztukę) przestaje być tożsamy ze sobą i odnajdujemy jego obraz jako wielość rzeczy(wistości). Sztuka zwielokrotnia obraz przed nami, synchronizuje różne poziomy wyobraźni, rozprasza spojrzenie. Człowiek zanurzony w kosmos rzeczy krążących po własnych orbitach próbuje oswoić go swymi ludzkimi kategoriami, naiwnymi pojęciami głupoty i mądrości. Rzecz(ywistość) jednak nie jest do schwytania ani dotykiem, ani językiem, a kosmos wymyka się wszelkim ludzkim pojęciom.

     Zjawisko rozbicia (zwłaszcza w niektórych sferach) charakterystyczne jest dla współczesnego świata, gdzie dominuje ruch skierowany odśrodkowo, rozsadzający, wybuchowy (także dosłownie), stąd sposób opisu Białoszewskiego mimo pozornego oderwania zbliża się do tkanki znaczonego. Jest nią świat zasypany przedmiotami na półkach i billboardach, zalewany powodzią informacji, przeciwko któremu człowiek ustawia swój niedoskonały aparat percepcyjny, by wychwycić zaledwie migotliwe urywki, by doświadczyć rzeczywistości jako obrazu, na którym widać tylko smugi rąk i twarzy. Świadomość spisuje jedynie okruchy podobnie jak poeta wsłuchujący się w odgłosy spiętrzonego osobnymi światami mrówkowca.

     Tutaj fantastyka realizuje się w słowach, wyobraźnia nie buduje bowiem nowych obrazów, lecz jest wyobraźnią słów. Wyłania się z niej nowy wymiar rzeczywistości słownej, a przez to nowy wymiar rzeczywistości w ogóle, udziwniony i wyobcowany, niesamowity i wytrącający. Okazuje się więc, że Białoszewskiego sztuka słowa sięga poza wyobraźnię, ponieważ dzięki rozsypaniu języka przekracza obrazy. Sztuka poszerza doświadczenie, gdyż pozwala człowiekowi chwytać świat jeszcze dalej, niż sięgają siły-narzędzia służące jego opanowywaniu, czyli język i wyobraźnia. Trzeba pamiętać o słowach poety, które przypominają, że widnokrąg rozciąga się od nas w stronę swoją, ponieważ świat jest większy, gdzieś tam jeszcze pozaludzki i pozajęzykowy, nieobjęty kategoriami, którymi chcemy go opasać. Twórczość Białoszewskiego wpisuje się w ten nurt literatury i sztuki współczesnej, który poprzez język (i nie tylko) dekonstruuje rzeczywistość: jak Gombrowicz ze swą obsesją rozbijania zastygłych form, jak filmy animowane braci Quay, gdzie nie zawsze można odgadnąć i nazwać kształt rzeczy, sztuka Orlan rozbijająca cielesność, czy ujęcia Wernera Herzoga, który dźwięki europejskiej muzyki umieszcza w egzotycznym sercu dżungli. Postmodernistyczna dekompozycja, o której pisał Welsch, realizuje się w poezji Białoszewskiego udowadniając, że sztuka nie pozwala kształtom wystygnąć, lecz każe krążyć najdrobniejszym cząstkom rzeczywistości w rozognionej dynamice życia.

     To, co dzieje się w poezji Białoszewskiego jest budzeniem ze słowa do bardziej świadomego odczuwania języka poprzez wyłamywanie jego gramatyki, rozluźnianie zastałych więzów pojęć, wykręcanie i rozbijanie logiki przyzwyczajenia, którą kołysani – zasypiamy… Przebudzony do nowego patrzenia i nowego mówienia, do sztuki po-tworzonej po tej, która już dobrze znana, jest obcy, ósmy i osobny a jednocześnie pragnący dramatu…czyli rozbicia osobności, będącego warunkiem życia i możliwością spojrzenia na obecność drugiej osoby tak z bliziutka.