Obrazy pozostałe w pamięci po obejrzeniu Persony Ingmara Bergmana i Lokatora Romana Polańskiego ewokują kontrastowe odczucia. Skandynawski chłód rozległych przestrzeni zdaje się zupełnie nie przystawać do klaustrofobicznej atmosfery mrocznego mieszkania Trelkovskiego. Cóż wspólnego mają dwa domy: nadmorski, wypełniony oniryczną mgłą zasłon, i paryski, swoją narzucającą się materialnością odgradzający bohatera od normalnego świata? Pozostanie przy tych powierzchownych różnicach może się jednak wydać zwodnicze. Przestrzeń jest bowiem metaforą psychicznej rzeczywistości postaci, a wszelkie przedstawienia pozornie obiektywnego świata są jedynie projekcjami pomocnymi przy jej opisie, znanymi kategoriami do wyrażania nieoswojonej realności psychiki.
Gra o tożsamość toczy się zawsze w przestrzeni pomiędzy Ja postaci a jej Cieniem, halucynacją, sobowtórem, innym; pomiędzy Ja bohatera a śmiercią. Okazuje się, że rzeczywistość Ja podmiotu rozciąga się dalej niż pozorny zakres granic budowanych przez jego ciało, język, obraz siebie, które składają się na swego rodzaju dom dla tożsamości. Bezpieczeństwo tego schronienia jest jednak nieustannie naruszane przez powrót wykluczonego, który wprowadza aurę dającą się opisać przy użyciu kategorii niesamowitego, przy czym pojęcie to należy rozumieć po freudowsku, a kontekst psychoanalityczny nie jest tu przypadkowy. Niezwykle interesująca jest zbieżność pojęć kluczowych zarówno dla psychoanalizy, jak i filmu. Świadomie zauważona powoduje, że elementy i pojęcia dla filmu podstawowe, choć z oczywistych względów przezroczyste, takie jak: obraz, ekran, projekcja czy spojrzenie na nowo nabierają znaczenia przy jego odbiorze. I właśnie ten ich powrót z nieświadomości ustawia moją perspektywę patrzenia.
Maska ekranu.
Lacan wprowadza pojęcie ekranu[1] jako metaforycznego ujęcia tego, co świadome i podporządkowane spojrzeniu. Natomiast nieuchwytna, porównywana przez niego do nieskończoności języka i do państwa cieni[2], nieświadomość posiada niedoobecny, mglisty status, niemożliwy do schwytania w obraz. Dlatego prawda podmiotu w swojej totalności pozostaje nieprzedstawialna, a świadomość dostrzega jedynie jej fragmenty odbierając je niczym senne zjawiska. Proces ten przypomina montowaną wedle nieciągłej „logiki” snu, początkową sekwencję filmu Bergmana.
Utożsamiany z porządkiem świadomości ekran, podobnie jak każdy obraz-imago, jest więc maską, iluzją chroniącą przed grozą rzeczywistości i pośredniczącą w spotkaniu z innym. Mimo iż Lacan daleki jest teorii Junga, takie rozumienie ekranu zbliża nas do pojęcia Persony. Jeśli przyjąć, co jest najbardziej prawdopodobne, że Bergman czerpał z jungowskich koncepcji, to w tym filmie daje on wyraz swemu pojmowaniu tożsamości Ja jako obrazu-maski kształtowanego dwustronnie: zarówno przez aktywny podmiot, jak i przez uprzedmiotawiający wzrok innego. Filmy Bergmana zdają się być zresztą przesycone obsesją masek: tutaj stosunek do nich kontrastuje obie kobiety, gdyż Elizabeth je przywdziewa, a Alma z uporem odrzuca. Podkreśla to jedna z symbolicznych scen, kiedy Alma stoi przy stole, następnie zdejmuje kapelusz, odsłania zasłonę, po czym mamy zbliżenie jej twarzy i obraz pęka. Ta scena stopniowego zrywania masek prowadzi aż do autotematycznej świadomości iluzji obrazu, pokazując go jako pozbawioną jądra warstwową strukturę, po której zburzeniu pozostaje już tylko sam patrzący.
Rozsypany obraz ukazuje swą kruchość, co burząc harmonię odbioru, formy i tożsamości postaci wtrąca widza w niepokój zastępujący dotychczasowe oswojenie w szczelnej fikcji ekranu. Przestrzeń diegezy w Personie wciąż jest naruszana przez rozpad obrazów, podobnych jednowymiarowym ilustracjom, chaos wskakujących klatek, przez lustra i kamerę podkreślające fikcyjność. Lacan wyodrębnia w rozwoju tożsamości tzw. stadium lustra[3] kiedy człowiek utożsamia się z własnym obrazem będącym w istocie wyobrażoną całością integrującą w fikcję pierwotnie pokawałkowane ciało.
Persona. Scalenie czy rozbicie?
Ta obrazowa identyfikacja powoduje wpisanie podmiotu w porządek Wyobrażeniowy (w lacanowskiej triadzie obok Symbolicznego, czyli porządku języka i Realnego, czyli ciała, traumy, śmierci)[4]. Moment rozbicia obrazu-lustra-portretu wskazuje na istnienie pod jego powierzchnią niewyrażalnego chaosu Realnego. Obie bohaterki skonfrontowane zostają z prawdą o własnej egzystencji: Alma uświadamia sobie fikcyjność swego pragnienia wyjścia za mąż, natomiast Elizabeth wpada w pułapkę milczenia, fałszywego buntu przed własną nieautentycznością, u której źródeł tkwi trauma nieoswojonego macierzyństwa.
Obraz nie jest jedyną iluzją schronienia dla tych, którzy pragną tożsamości, jest nią także język. Jeśli zgodzimy się z Gombrowiczem, że słowa jedynie zasłaniają pustkę, zasypują otchłań jako forma przykrywająca rzeczywisty bełkot[5], to Elizabeth przez swoje milczenie zdaje się być bliżej takiej autentyczności, ale jest to jednocześnie byt hermetyczny i nieludzki, a zgodnie z określeniem Kierkegaarda[6], demoniczny. Czyżby więc człowiek skazany był z zasady na konieczność zamieszkania w fikcjach obrazu i języka, których odrzucenie zamieni go w demona? Sądzę, że najbardziej mroczni kontestatorzy fałszu, jak Lacan czy Gombrowicz, nie mieliby wątpliwości.
Śmierć w powtórzeniu.
Hal Foster, nawiązując do Freuda, pisze o przymusie powtarzania jako próbie wprowadzenia traumatycznego zdarzenia w porządek symboliczny, czego dokonuje: podmiot w stanie szoku, który przyjmuje za swoją naturę to, co go szokuje – na zasadzie mimetycznej obrony przed tym szokiem [7]. Edward Balcerzan zwraca uwagę na wszechobecną podwójność i symetrię scen Lokatora: Przedmiot filmowy „przemówi” - wskutek powtórzenia. Aby znaczył, musi zaistnieć co najmniej dwa razy[8]. Powtórzenie rozumiane jako przyporządkowanie znaku, czyli zbudowanie znaczenia[9], nie ratuje bohatera, lecz gubi go, bo zabiera mu autentyczne bycie, a system znaków nie konstruuje sensu, lecz paranoję. Być może Topor egzystencjalista ośmiesza wszelkie próby nadawania znaczenia rzeczywistości pozostawiając w upiornej przestrzeni absurdu bohatera bez końca powtarzającego swój skok.
Poszukiwanie tożsamości jako pragnienie tego samego, jako działanie będące rozpaczliwą próbą odnalezienia sensu staje się własną antytezą dającą w efekcie pustkę. W Lokatorze spotkanie z innym jest od samego początku spotkaniem ze śmiercią, a następnie włączaniem jej w granice własnego Ja. Pozornie obecny inny nigdy nie daje się dosięgnąć w swej autentycznej podmiotowości, na co wskazują słowa Sartre’a: inny jest dla mnie nieobecnością[10]. Natomiast Agata Bielik-Robson w kontekście Heideggera i Lacana określa śmierć jako obecną nieobecność[11]. W filmie Polańskiego te dwie figury paradoksalnej, dziwnej nieobecności są ze sobą utożsamione. Trauma z powodu samobójstwa Simone prowadzi Trelkovskiego do odkrycia obecności tej samej śmierci w nim samym.
Lokator. Sobowtór czyli śmierć w lustrze.
Nigdy nie patrzysz na mnie z miejsca, w którym cię widzę (Lacan).
Zarówno utrata spójnego obrazu rzeczywistości, jak i utrata języka to konsekwencje zaniku sensu. Pierwsza z nich ma odzwierciedlenie w halucynacyjnym rozbiciu widzenia, jakie staje się udziałem pogrążającego się w chorobie psychicznej Trelkovskiego, a w odniesieniu do dzieła Bergmana w rozbiciu podmiotu na dwie postacie – wzajemne odbicia i Cienie. Na drugą utratę wskazuje w Personie milczenie, w Lokatorze – krzyk-bełkot. Wytrącenie z poczucia sensowności i ładu, będące zdaniem Lacana konsekwencją spotkania z Realnym, bliskie jest freudowskiemu pojęciu niesamowitego rozumianemu jako powrót wypartego i związana z tym odczuwana obcość tego, co własne. Konsekwencją jest poczucie wyobcowania z własnego Ja, które świetnie ilustrują słowa Fostera: podmiot nie jest obecny dla siebie w sytuacji doznawanego szoku[12].
Próba uprzedmiotowienia niepoddającego się żadnym przedstawieniom Realnego za każdym razem kończy się klęską: Trelkovsky staje się marionetką od momentu zetknięcia z władczym spojrzeniem mumii bez twarzy, natomiast Alma patrząca na „śpiącą” Elizabeth próbuje zrozumieć ją poprzez kawałkowanie jej ciała słowami. Wyłania się tu ironia tego samego rodzaju, jak przy chirurgicznych próbach schwytania duszy. Pokawałkowane i zniszczone ciało za każdym razem dumnie wystawia na pastwę spojrzenia swoją niemożliwą do oswojenia obcość[13].
Przygoda z nieobecnością.
Dekonstrukcja opozycji obecne/nieobecne pojawia się znowu w kontekście innego oraz śmierci w obrazie mieszkania pozornie pustego, lecz pełnego śladów znaczącej nieobecności. Bohater filmu Polańskiego nasiąka obcą tożsamością emanującą ze ścian i sprzętów, a dzięki samotności wyczulony na ślady innego, odkrywa je, zbiera i wchłania. Magiczna przestrzeń paryskiego mieszkania wciąż się poszerza dzięki lustrom, ujawnia swoje zakamarki i skrytki, schody przypominają labirynt, rzeczy pojawiają się i znikają. W miejscu nieustannie zmieniającym swe granice bohater nie czuje się zadomowiony: w literackiej wersji chory Trelkovsky odniósł wrażenie, że pokój, w którym się znajduje, zmniejsza się i przybiera dokładnie rozmiary jego ciała[14]. Schulz pisał o starych pokojach, w których tkwią niezatarte ślady, echa, a rzeczy żyją, bo zachowały pamięć cudzej obecności: (...)stare mieszkania, przesycone emanacjami wielu żywotów i zdarzeń – zużyte atmosfery, bogate w specyficzne ingrediencje marzeń ludzkich – rumowiska, obfitujące w humus wspomnień, tęsknot, jałowej nudy[15]. Zarówno w przypadku Schulza, jak i Topora dom utożsamiony zostaje z ciałem lub psychiką bohatera i tym samym stanowi metaforyczny odpowiednik jego Ja. Odczuwana przez bohatera obcość takiego domu równoznaczna jest z poczuciem obcości odczuwanej względem samego siebie. Materialny dom oraz własne Ja są z rodzaju dziwnych przestrzeni nasyconych resztkami różnych tożsamości. Dlatego Trelkovsky jest nie tylko lokatorem zwyczajnej paryskiej kamienicy. Jest lokatorem w cudzym życiu (a także śmierci).
Paradoksalnie oba filmowe światy: zarówno minimalizm w obrazowaniu przestrzeni w Personie, jak i zasypana rzeczami przestrzeń Lokatora to projekcje wnętrza bohaterów, którzy pozornie przebywając w materialnym świecie poruszają się w subiektywnym obszarze własnego Ja. Podobnie jest w powieści Topora, gdzie już początkowe zdania wprowadzają atmosferę zamknięcia i rozpadu: Cała powierzchnia sufitu była popękana, a szczeliny rozgałęziały się jak nerwy liścia[16]. Ten motyw przywodzi na myśl inny film Polańskiego - Wstręt, gdzie ze szczelin pękających ścian i umysłu Catherine, wychodzą zagrażające jej postacie.
Pragnienie obrazu.
Po dokonaniu wielkiego dzieła zniszczenia podmiot pozostaje osamotniony na polu walki wśród gruzów potrzaskanych obrazów. Okazuje się, że sam jest poraniony (jak zabandażowany Trelkovsky w ostatniej scenie) wskutek licznych prób wydobywania Realnego spod mnogości masek. Ostatnich chwil nie osładza mu jednak duma z powodu burzycielskich dokonań, lecz jeszcze raz nawiedza go obraz (własna dawna postać), który powraca nienaruszony: Zjawa nie tylko nie przerażała go, lecz nawet uspokajała. Obraz był pocieszający, gdyż zdawał się wydobywać z lustra. Och, jakże by chciał przejrzeć się w lustrze[17]. Tak kończy się Lokator, natomiast w zakończeniu Persony Alma samotnie wraca do domu i do swojego spójnego obrazu tożsamości. Dramat, jaki się rozegrał, schodzi znowu w obszary pozornego zapomnienia. Obrazy z uporem niszczone i wypierane powracają na nowo, gdyż człowiek przyciąga je swoim pragnieniem, nawet jeśli wie, że to jedynie iluzje.
[1] J. Lacan, The four fundamental concepts of psycho-analysis, tłum. ang. A. Scheridan, W.W. Norton&Company, New York 1981, str. 106.
[2] Ibidem, str. 25.
[3] Ibidem, str. 257.
[4] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, str. 65.
[6] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku, str. 149.
[7] Hal Foster, Powrót Realnego, „Atrium Quaestiones” XVIII (2007), przeł. M. Bryl, str. 282.
[9] J. Derrida, Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Wyd. KR, Warszawa 2004, str. 382.
[10] J.P. Sartre, Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007, str. 296.
[11] A. Bielik-Robson, „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków 2008, str. 139.
[13] Nie tylko z tej przyczyny ciało stanowi w obu filmach nieoswajalną kategorię abiektu (termin Kristevy), a działania podmiotu unicestwiające je jako przedmiot abiektywnych odczuć prowadzące do autodestrukcji przywołują po raz kolejny kategorię niesamowitego.
[14] R. Topor, Chimeryczny lokator, przeł. T. Matkowski, Wydawnictwo L&L, Gdańsk 2000, str. 68.
[15] B. Schulz, Traktat o manekinach. Dokończenie w: Sklepy cynamonowe, WL, Kraków 1957, str. 67.
[16] R. Topor, op.cit., str. 7.
[17] Ibidem, str. 114.
Super artykuł. Pozdrawiam serdecznie.
OdpowiedzUsuń